湖北美術學院導師曾梵志 正文

　
　　曾梵志，1964年出生于湖北武漢市，1991年畢業(yè)于湖北美術學院油畫系。從二十世紀九十年代起，曾梵志的創(chuàng)作以其獨特的語言風格和敏銳的社會批判，受到評論界廣泛的贊譽，也得到社會民眾的持續(xù)關注。與此同時，曾梵志參與了一系列國際和國內(nèi)重要的藝術展事，包括首屆廣州雙年展(1992)、廣州三年展(2002)、威尼斯雙年展(2009)等，并在上海美術館、蘇州美術館、新加坡美術館、保加利亞國立美術館、法國Saint-Etienne當代藝術博物館等知名藝術機構(gòu)舉辦了個人展覽。曾梵志被認為是當代中國較具代表性和國際影響的藝術家之一。

　　2014年2月在巴黎市立當代美術館舉辦的曾梵志首個法國回顧展落幕。展覽匯集了曾梵志1990年至2013年創(chuàng)作的39件作品，其中就包括他最具有代表性的“面具”系列，如《面具系列6號》，還有2004年的作品《肖像》。

　　個人經(jīng)歷

　　少年時期

　　曾梵志1964年出生于湖北武漢的一個普通家庭，父母都是一家印刷廠的工人。年少的曾梵志是內(nèi)向的，在學校不愛說話，還經(jīng)常回答不上來老師的提問，班上僅有的三位沒有加入少先隊的學生，他是其中一個。日后，這一傷痛進入《面具》系列中表現(xiàn)的一個瞬間。

　　學校漸漸成為曾梵志厭惡的地方。16歲，初中畢業(yè)時他說什么都不愿意再上學了，“我沒有辦法在學校那個環(huán)境待下去，天天都覺得痛苦，我就求我父母讓我走上社會。”曾媽媽最終拗不過兒子，由曾爸爸找了一個在印刷廠的工作，少年曾梵志走上社會了，“差不多就是童工”。

　　“走上社會也好，我開始慢慢清楚自己想要什么。”曾梵志結(jié)識了一位比他大十歲的鄰居，這位鄰居大哥因為沒有考上湖北美術學院油畫系的研究生，閑來無事，就教曾梵志畫畫。他們幾乎天天在一起畫畫，沒過幾年，曾梵志便不再去印刷廠。

　　17歲時，他與一些熱愛美術的朋友到處游歷，在北京和上海接觸了西方的現(xiàn)代畫家的作品，非常震驚。他立志進入藝術的殿堂學習，卻因為文化課不好，連續(xù)四年高考都名落孫山。1987年，23歲的曾梵志終于如愿成為湖北美院油畫系8名新生之一，而當年油畫系的教師則有12位。這份榮耀令他父母邀請了所有街坊來慶祝。[2]

　　大學時期

　　進入學校后，學校的教學方式和好學生的標準跟自己的想象有些出入。自認為當時已經(jīng)是自由藝術家的曾梵志喜歡自由的狀態(tài)，喜歡去外面看各種展覽，但同時又要按照學校的方式去完成作業(yè)，去考試。當自由藝術家和學校好學生有著諸多矛盾時，曾梵志認為應該找一個更適合自己表達情感的，表達內(nèi)心狀態(tài)創(chuàng)作作品的一個方向。

　　在美院，受德國表現(xiàn)主義的影響，曾梵志與蘇派教學漸行漸遠，課余創(chuàng)作那些日后被評價為“帶有啟示性表現(xiàn)主義色彩”的畫作。到了大學三年級，他直接將課余創(chuàng)作帶進課堂，遭到了兩極化的評價，“年紀大的反對，給我打68分，但是年輕老師給我打98分”。

　　曾梵志大學三年級時創(chuàng)作了《憂郁的人》。這幅同學的肖像畫，讓曾梵志學會了如何用自己的感情去表達自己所要描繪的對象，記錄了曾梵志藝術發(fā)展的轉(zhuǎn)變。1992年，他以500元的價格將這幅畫出售給一家基金會。19年之后，成名之后的曾梵志，用超過千萬的重金回購了這幅作品。

　　當同學們都按照老師的要求奔赴西藏或黃土高原去體驗生活的時候，曾梵志卻留在了武漢，畫他熟悉的街道和生活。曾梵志當時住在武漢一所醫(yī)院的隔壁，他住的房子沒有洗手間，因此他每天經(jīng)過武漢這家醫(yī)院的走廊借用洗手間，周圍或焦急或茫然的病人們逐漸成為曾梵志每日所見的必須，手術臺、人體、痙攣的眼神，這些元素在曾梵志91年到94年的作品中呈現(xiàn)出來，讓他一下子就擺脫了模仿狀態(tài)，跨入成熟。[2]

　　曾梵志，1995年參加“1979年以來中國前衛(wèi)藝術展”（巴塞羅納圣莫尼卡藝術中心）。1996年參加“中國展”（波恩藝術博物館）。1997年參加“首屆當代藝術學術邀請展”（中國美術館）。1998年舉辦“曾梵志個展1993-1998”（中央美術學院畫廊、香格納畫廊）。作品多為瑞士、德國、香港及國內(nèi)收藏家收藏。

　　畢業(yè)以后

　　畢業(yè)時，曾梵志被分到武漢一家廣告公司，理由是油畫專業(yè)正好與廣告公司所需的“去大街上畫畫”對口。到那以后曾梵志自然很失望，“當年體制不是好事，它會把你專業(yè)廢掉。”

　　于是繼續(xù)堅持從大學開始的自由創(chuàng)作，畫肉聯(lián)系列、畫協(xié)和醫(yī)院題材、畫市井小巷的粗茶淡飯，也畫人性的敵視和暴力傾向——這些畫面是對青年曾梵志當時飽受折磨的個人情感、挫敗感和焦慮感的集中展示。“我當年那樣畫畫是不被主流允許的，屬于資產(chǎn)階級自由泛濫，他們不會說你遵從內(nèi)心感受。”

　　美國《藝術新聞》一位藝術評論的撰寫者來武漢考察后，在雜志上發(fā)表了曾梵志《協(xié)和三聯(lián)畫》系列作品。這讓曾梵志高興壞了，恨不得天天打開這本雜志給人家看。

　　不久，《江蘇畫刊》跟著刊登了此系列作品。1991年夏，著名藝術評論家栗憲庭讓曾梵志寄幾張作品圖片給他，并在香港刊物《21世紀》為其寫了一篇評論文章。栗憲庭第二次來找曾梵志時，還帶來了香港漢雅軒老板張頌仁，那是曾梵志第一次賣畫，價格2000美元，是那些拿工資的人好幾年的收入。張頌仁還向曾梵志發(fā)出“后89中國新藝術”展覽邀請。受到關注，讓曾梵志對未來充滿了希望。“后89中國新藝術的展覽，讓我覺得我走的這條藝術之路是對的。我們關注內(nèi)心、關注社會這種藝術表達方向是對的。”除了有了鼓勵和信心外，這一次賣畫經(jīng)歷也讓曾梵志敢到北京來，租個房子畫畫。[3]

　　2014年2月，拍賣場的追捧、學術平臺的認可，藝術家曾梵志正走出中國當代藝術家的群體效應。在巴黎市立當代美術館舉辦的曾梵志首個法國回顧展落幕。39件作品用倒敘的方式給西方提供了一次了解“完整曾梵志”的機會，為期4個月的展覽迎來超過5萬觀眾。展覽閉幕當天，此次展覽的主導者巴黎市立當代美術館館長法布里斯艾爾高特（FabriceHergott）接受新京報記者專訪。他指出，盡管籌備展覽前也有不少反對聲音，但該館首次采用與歐美藝術家完全對等的方式為中國藝術家做個展，是因為“美術館要展示世界性，我們應該接受來自不同國家的藝術。”

　　展覽匯集了曾梵志1990年至2013年創(chuàng)作的39件作品，其中就包括他最具有代表性的“面具”系列，如《面具系列6號》，還有2004年的作品《肖像》。

　　個人作品

　　1992年《九十年代中國美術（油畫）雙年展》獲優(yōu)秀獎廣州；《后八九中國新藝術展》香港藝術中心。

　　1993年在香港漢雅軒畫廊舉辦“假面·曾梵志個人油畫展”；作品《協(xié)和三聯(lián)畫》獲“九十年代廣州雙年展”優(yōu)秀獎。

　　1994年參加“首屆批評家提名展”（中國美術館）。

　　1995年《中國前衛(wèi)藝術展》西班牙巴塞羅那現(xiàn)代藝術博物館；《從國家意識形態(tài)走出-中國新藝術》德國漢堡國際前衛(wèi)文化中心。

　　1996年《中國！》德國波恩當代藝術博物館；《現(xiàn)實：今天與明天-九六中國當代藝術》北京國際藝苑；《首屆當代藝術學術邀請展》北京中國美術館。

　　1997年《8+8-1-十五位中國當代藝術家》香港SCHONEI畫廊；《"引號"-中國當代藝術展》新加坡國家美術館。

　　1998年《ITISME》北京太廟；《中國當代藝術》德國柏森；

　　《曾梵志：1993-1998》北京中央美術院畫廊、四合畫廊、上海香格納畫廊展出。

　　1999年《開啟通道》沈陽東宇當代美術博物館；《中國現(xiàn)代藝術》美國舊金山LIMN畫廊；《中國油畫五十年》中國北京；《財富論壇畫展》中國上海。

　　2000年《未來》澳門當代藝術中心。

　　2007年5月，曾梵志第一件過千萬的作品于香港佳士得拍出，其1996年作品《面具系列：11996第8號》估價為100萬至150萬港元，最后拍出1264萬港元。事實上，曾梵志最吸金的面具系列早在上世紀90年代末便已進入拍場，但在1997年中國嘉德秋拍的首秀中，這幅估價為8萬至10萬元的《面具97》慘遭流標。

　　2008年6月《面具系列1996No.6》以高達7536.75萬港元成交，刷新了此前蔡國強保持的最貴中國當代藝術品紀錄。

　　2012年9月1日在北京798舉辦的芭莎明星慈善夜，曾梵志與馮小剛共同創(chuàng)作的作品《一念》拍賣了1700萬元。

　　2013年《最后的晚餐》，（2001年作，油彩畫布，220x395）拍出1.8億港元成亞洲最貴當代藝術品。

　　2013年11月23日，《協(xié)和醫(yī)院系列之三》香港佳士得拍出1億港幣落錘。

　　個人榮譽

　　1993年作品《協(xié)和三聯(lián)畫》獲“九十年代廣州雙年展”優(yōu)秀獎。2010年12月19日，獲得2010中國嬌子新銳榜年度藝術家。

　　社會活動

　　曾梵志在參加時尚界的慈善拍賣時，就曾捐出過一米七的大畫，讓主辦方感激不盡。此外，曾梵志每年還拿出12萬，在母校設立優(yōu)秀學生獎學金；每年拿出10萬美金，資助北大現(xiàn)代藝術檔案的研究工作。曾梵志說自己以前也有過困難的時候，當時也接受過別人的幫助，愛心是需要傳遞的。對于這些在地震中喪失行走能力但仍舊熱愛藝術的孩子們，曾梵志通過記者傳達鼓勵的話。

　　在地震發(fā)生后，曾梵志也到過地震災區(qū)。“我剛開始的時候先是聽別人說了一些關于‘藝術助殘’的事情，后來見到周春芽聽他詳細地告訴我之后，我決定支持并真正地參與到這個活動中來。”之前不少社會各界人士都對“藝術助殘”慷慨解囊，曾梵志也毫不例外，他一口氣捐贈了35萬人民幣，這成為“五彩基金”成立以來收到的最大一筆單人捐贈。周春芽對曾梵志的善舉表示出由衷的贊賞，他說：“為了讓這一大筆善款發(fā)揮更大的作用，我們決定用這筆錢專門設立一個‘五彩基金·曾梵志藝術獎學金’，用作殘疾孩子在藝術院校深造的學費，只要他們考上大學，獎學金正式開始啟動。”慈善晚宴，曾梵志也出席了。

　　人物評價

　　曾梵志的作品以其嚴謹而獨特的造型，假面具的符號，在單純而平靜的背景襯托下，演繹著當下人們的精神狀態(tài)，煩躁、不安.盡管帶有卡通的色彩和調(diào)侃的味道，仍給人以沉重感和壓抑感。他的作品在寫實的外框下，采用隱喻和象征的表現(xiàn)主義手法，給人留下鮮明的印象。

　　作品熱議

　　對于曾梵志的《最后的晚餐》，朱其說，杰出藝術家的作品可以成就高價。但要滿足一些必要條件。

　　首先，畫家的作品是否得到了學術界的共同認可？如果藝術史都評價一個人的作品成為了一個時期的代表作，即便他本人不是頂尖的藝術家，至少也能夠獲得藝術史評價對其作品價格的支撐。

　　第二，畫家的作品價格是否公允？不能是只有一場拍賣會上你出現(xiàn)個天價，你所有的作品就都能水漲船高。在國外，一個畫家的身價，取決于10家~20家世界上頂尖的藝術基金會給出的平均報價。比如一個畫家可能賣過一幅1億元的畫作，但幾年來只有這一幅達到過1億元，其他的作品都在2000萬元左右，那么1億元的那幅作品帶有偶發(fā)性，不能算作能夠代表你作品的真實的價格。

　　當然，即便是畢加索這樣偉大的畫家，他的作品價格也存在差距，那些具有歷史代表性、得到過藝術品評價的作品，價格一定高于他的小品畫。但市場對其作品的平均價位是有預期的。

　　“曾梵志的作品沒有理由賣到這么高。我認為還是一個地區(qū)炒作價格。在臺灣也曾經(jīng)出現(xiàn)過這種情況，某一個藝術家的作品被資本瘋狂追逐，但躍出這個地區(qū)，沒有人認可這樣的價格。”

　　第三，一件拍品的落錘價是不是真正的交割價？事實上，在拍賣落錘后交割后，可能還有很多外人不了解的協(xié)議方式。比如藝術家還會多送買家?guī)追髌?，等于是買家出了一筆錢買了畫家一批畫。“但有些天價拍品即便是買一幅送一批，買家最后也不買單。”

　　北京大學文化產(chǎn)業(yè)研究院副院長陳少峰在接受本刊記者采訪時表示，曾梵志的天價作品在西方主導的系統(tǒng)之中，與國內(nèi)的作品沒有可比性。而所謂的系統(tǒng)，也可以看成是一個圈子。“你進不了這個圈子，你就是外行，有好東西也賣不出好價錢。”

　　“曾梵志的天價對國內(nèi)很多人來講，是沒有意義的，因為那是西方的定價系統(tǒng)和香港的拍賣系統(tǒng)合作的產(chǎn)物，與國內(nèi)藝術系統(tǒng)不對應，也可以說沒有任何指導意義。”陳少峰表示。

　　中國沒有當代藝術？

　　有人說，曾梵志作品的天價，會讓中國當代藝術熱起來。朱其卻說，中國當代藝術沒有熱，今后十年也不會熱了。“藝術市場是不受報紙的影響，如果全國的報紙今天都報道股市要漲，可能明天股市在人氣作用下就真的會上漲。在藝術品市場，買東西的始終是那一小批人，他們不受媒體影響，媒體說市場會火，到下半年可能還是沒人氣。”

　　雖然已經(jīng)“得罪”了不少人，但朱其還在強調(diào)，嚴格說來，那些明星藝術家也不能算作是當代藝術家。因為他們用的藝術表現(xiàn)語言，還停留在“二戰(zhàn)”以前，比如表現(xiàn)主義，或者上世紀50、60年代的波普藝術，那些都不能算做是當代藝術。當代藝術應該以多媒體為載體，而且基本上不包括繪畫。

　　“現(xiàn)在很多人說自己是當代藝術家，當我沒有見到一個畫家貢獻了一種新的藝術語言。只有貢獻了一種新的語言模式，才能說你的作品是當代藝術。我們現(xiàn)在只能是當代題材繪畫。在中國，那些所謂的當代藝術家，大部分是名不副實的。在國外也是這樣，弗洛伊德繪畫也很不錯，但沒有人說他是當代藝術家。一些作品可以說是后現(xiàn)代繪畫，但后現(xiàn)代繪畫也不能成為當代藝術。”

　　在朱其看來，曾梵志使用的是德國表現(xiàn)主義的語言，嚴格講不算當代藝術。“我們這十年來有一個誤解，就是把一批慣于使用上世紀20年代到60年代繪畫語言的畫家，稱之為當代藝術家代表。這是不對的。但也有人反駁說他反應了當代生活，但表現(xiàn)手法上你還是用了早已有之的語言，因為藝術史首先是語言史。”

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