武漢音樂學(xué)院音樂學(xué)系音樂美學(xué)簡介 正文

蘇東坡有一首《琴詩》, 詩曰: “若言琴上有琴聲, 放在匣中何不鳴?若言聲在指頭上,何不于君指上聽?”
清代大學(xué)者紀(jì)昀(曉嵐) 對此詩頗不以為然。他說: “此隨手寫四句, 本不是詩, 搜輯者強收入集。”他還問: “千古詩集, 有此體否?”
紀(jì)曉嵐這一問問得毫無道理。千古詩集無此體, 就不是詩嗎?事實上, 蘇東坡在這里以類似佛家禪偈的詩體, 提出了“琴聲到底在哪里”這樣一個類似“音樂作品的存在方式”的問題。東坡的答案似乎是: 琴聲既不在琴上, 也不在指頭上, 而是在以指彈琴的過程之中。
但這種“琴聲” (音響) 還不等于音樂作品。任何一個不會彈琴的人的“指頭”都可以撥動琴弦產(chǎn)生琴聲來, 而這并不能算做“琴樂” (作品)。那么, 作為音樂作品的“琴聲”的存在方式是怎樣的呢?在回答這個問題以前, 讓我們先來看看另一位古人的一段話。
清代畫家鄭燮(板橋) 在一篇名為《題畫竹》的小文(可能是在一幅竹畫上的題詞) 中說: “江館清秋, 晨起看竹。煙光、日影、露氣, 皆浮動于疏枝密葉之間。胸中勃勃,遂有畫意。其實胸中之竹, 并不是眼中之竹也。因此磨硯、展紙、落筆, 倏作變相。手中之竹, 又不是胸中之竹也。”
鄭板橋在這里提出了“眼中之竹”、“胸中之竹”、“手中之竹”三個概念, 并指出了這三者之不同。其實, 在“眼中之竹”之前, 尚可加上一個“園中之竹”。因為“眼中之竹”受“煙光、日影、露氣”的影響, 還受到看竹者心境、情緒、趣味的作用, 并不是“園中之竹”本身。而形諸筆墨的“手中之竹”在不同的欣賞者眼中, 又會形成不同的“ (欣賞者的) 眼中之竹”, 這也往往和欣賞者的心境、情緒、趣味甚至生活經(jīng)歷、社會地位、文化程度、欣賞習(xí)慣有關(guān)。如此看來, 同是竹, 由“園中之竹”到“眼中之竹”、“胸中之竹”、“手中之竹”, 再到欣賞者的“眼中之竹”、“胸中之竹”, 這中間一次次的“并不是”、“又不是”下來, 最后的欣賞結(jié)果與作品所反映的對象原形之間, 已是大異其趣了。
而在音樂中, 這種情況則更復(fù)雜得多。
一部音樂作品的存在, 總離不開創(chuàng)作、表演、欣賞這三個環(huán)節(jié)。僅僅把音樂作品理解成是凝固不變的樂譜, 這種看法恐怕是不合適的。嚴(yán)格地說, 只有當(dāng)鳴響著的聲音被人聽到了, 音樂作品才能被視為“存在”了, 否則, 只能說它具備了存在的條件或可能性。因此, 我們可以說, 任何一部音樂作品, 都存在于創(chuàng)作、表演、欣賞的過程之中。
現(xiàn)在, 就讓我們在這一過程中看一看音樂作品的存在方式。
首先, 從作曲家的創(chuàng)作這一方面看, 大致要經(jīng)歷生活體驗、構(gòu)思、記譜這三個環(huán)節(jié)。除了少數(shù)例外(如某些類似拼圖的游戲式的“計算式作曲”) , 作曲家寫一首音樂作品, 總是要表現(xiàn)些什么。或者是為了描繪、敘述某些事物, 或者是為了表達某種思想、感情, 或者是為了論證某個觀點、概念, 或什么都不為, 只是想借作曲消遣——但不管怎么說, 他總是要把自己頭腦中的、心目中的某些東西通過音樂的手段傳達給別人。然而, 這些東西原來并不是以音樂或樂音的形態(tài), 而是以其它形態(tài)(如概念、判斷、推理、情感、意志、表象等) 存在于他的頭腦中、心目中的。要想使它們成為音樂構(gòu)思的材料, 就必須把這些東西轉(zhuǎn)化成聲音表象。
作曲家的構(gòu)思, 從本質(zhì)上說, 是一種形象思維活動。但這種思維并不是嚴(yán)格意義上的“思維”(嚴(yán)格意義上的思維必須借助概念進行判斷和推理) , 而只是使用聲音表象所進行的自發(fā)或自覺的聲音表象運動。若不離開形象思維, 則這種心理活動的結(jié)果仍將以表象的形式存在于頭腦之中。但要想將這種活動的結(jié)果訴諸物質(zhì)載體, 則這一結(jié)果又必須以明確的概念符號——樂譜——記錄下來, 故這中間又有了一個聲音表象到音符概念的轉(zhuǎn)化過程。
到了藝術(shù)表現(xiàn)(記譜) 這一步, 作曲家要把頭腦中尚處于渾沌狀態(tài)的“運動著的樂音”按照一定的排列組合用書面的形式——樂譜記錄下來, 于是他又面臨著一個將音符概念轉(zhuǎn)化成樂譜的問題。因為他此時還要考慮音樂創(chuàng)作的許多規(guī)則——樂理、和聲、復(fù)調(diào)、配器、曲式等, 還要考慮到避免雷同, 體現(xiàn)獨創(chuàng)性。并不是作曲家腦子里想好的一切都可以記下來成為令人滿意的音樂作品的。這中間還面臨著一個篩選的問題。
這樣一來, 從作曲家動了寫作的念頭開始到寫成樂譜為止, 這首音樂作品從存在方式上說已經(jīng)經(jīng)歷了從非聲音形態(tài)的表現(xiàn)對象, 到聲音形態(tài)的聽覺表象, 再到由若干有一定的固定音高的樂音所形成音樂形象, 再到按一定規(guī)則排列組合起來的樂譜形式這樣三次轉(zhuǎn)化, 即:
表現(xiàn)對象—— 聽覺表象—— 音樂形象—— 樂譜形式
讓我們再來看看音樂表演活動。表演者的依據(jù)主要是樂譜, 他必須對樂譜進行分析、研究, 并在自己的頭腦中把樂音符號轉(zhuǎn)化為聲音表象, 再通過一番設(shè)計、構(gòu)思(例如從整體到局部的輕重緩急的安排等) 之后, 將單個的聲音表象變成想象中的音樂形象, 還要用演奏、演唱(或指揮別人演奏演唱) 的手段把頭腦中的音樂形象變成真正的聲音。所以說, 在音樂表演的過程中, 音樂作品的存在方式也經(jīng)歷了三次轉(zhuǎn)化, 即:
樂音符號— 聲音表象— 想象中的音樂形象— 實際鳴響著的聲音
現(xiàn)在輪到音樂欣賞了。欣賞者聽到的是正在鳴響著的聲音, 即音響(至于是現(xiàn)場表演還是通過媒體記錄下來的聲音的重播, 由于它們之間的差別對欣賞結(jié)果的影響是非本質(zhì)性的, 故暫可忽略不計)。他首先必須把這些通過聽覺器官獲得的信息(零散的聲音現(xiàn)象) 在自己的頭腦中整合成為相互聯(lián)系的知覺對象, 即我們平時所說的諸種音樂語言要素, 如旋律、節(jié)奏、和聲、復(fù)調(diào)、音色、織體等。而在這之后, 他的心理活動可能沿著三種不同的途徑——即審美的(判斷作品好聽不好聽和表演水平的高低等)、認識的(通過想象聯(lián)想, 在頭腦中建立起各種聲音的或非聲音的表象) 和情感的(對作品中所表達或描述的情感進行體驗) ——發(fā)展。當(dāng)然, 也可能遍歷這三種途徑。下一步, 他還可能根據(jù)從上述三種途徑獲得的信息, 對作品進一步進行理性分析, 即對作品所包含的創(chuàng)作意圖、主題思想、意義價值等作出評價和判斷。這樣, 作品的存在方式在音樂欣賞的過程中似乎也經(jīng)歷了三次轉(zhuǎn)化:
聽覺信息——音樂知覺——審美判斷、形象聯(lián)想、情感體驗——認識評價
如此說來, 一首音樂作品, 在由創(chuàng)作到表演再到欣賞的一個完整流程中, 它的存在方式經(jīng)歷了三個三次即九次轉(zhuǎn)化。當(dāng)然, 這里所說的九次只是大概而言, 并非是說所有作品的所有表演欣賞過程都是如此按部就班進行的, 這中間可能比上文描述的簡單些, 也可能復(fù)雜些; 之所以用三三見九的模式來描述, 只是想指出這一過程的一般情況。
問題在于: 正如在商品流通過程中, 中間環(huán)節(jié)的增多必然導(dǎo)致商品價值和價格的改變一樣, 音樂作品在創(chuàng)作表演欣賞的過程中經(jīng)多次轉(zhuǎn)化后, 作品最初意欲傳達的信息也必然產(chǎn)生變化, 甚至變得面目全非。菜農(nóng)在收獲蔬菜以后, 一般通過許多流通環(huán)節(jié)(包括運輸、加工、批發(fā)、零售甚至倒買倒賣) , 才能到達消費者手中。此時, 菜已不如采摘時那樣新鮮, 價格也一漲再漲, 越來越貴了。當(dāng)然, 也可能中間環(huán)節(jié)包括了加工保鮮, 使菜比原來更適合消費者的需要, 且價格由于市場積壓而不僅不上漲反而下跌了。但不管怎樣, 其價值價格總在產(chǎn)生各種變化。在音樂作品的創(chuàng)作表演欣賞中, 情況也有些類似: 經(jīng)過多次“轉(zhuǎn)化”后, 作品所傳達的信息已產(chǎn)生了很多變化。這種變化可有是積極的, 也可能是消極的, 但總而言之, 變化的存在是不容置疑的, 變化的幅度也可能是相當(dāng)大的。
本來, 當(dāng)作曲家打定主意要創(chuàng)作某一首作品, 甚至用什么體裁、什么風(fēng)格都設(shè)計好了以后, 這首作品很可能已經(jīng)在他的頭腦中初具雛形了。如果我們把這一雛形看作是作曲家準(zhǔn)備通過音樂載體傳出的一組信息, 那么這組信息應(yīng)該說已經(jīng)確定了若干“常量”。然而, 在信息的加工、傳遞、接受過程中, 往往有許多“變量”在起作用。這些變量有時微不足道, 但有時卻可能是舉足輕重的, 可以使這組信息產(chǎn)生量的增減甚至是質(zhì)的變化, 從而使“常量”也變得面目全非。偏偏這些“變量”有時又非常多, 它們之間的相互作用以及它們與“常量”之間的交互滲透往往是極其復(fù)雜、很難預(yù)料的。
為了把這個問題說清楚, 我們不妨把前面提到的多次轉(zhuǎn)化中的幾個片段拿來剖析一下。
比如說, 當(dāng)作曲家將頭腦中構(gòu)思好的作品記成樂譜時, 頭腦中的音樂形象和它的書面形式——樂譜這兩種存在方式之間就存在著很大的差異。一方面, 由于受作曲家創(chuàng)作功力和技巧熟練程度的影響, 想象中很美的東西記到譜面上也許并沒有原來那么美, 往往是“心有余而力不足”; 另一方面, 不管多么科學(xué)、多么詳盡的記譜法, 也不可能把音樂的諸要素包括各種細節(jié)一點不漏地記錄到樂譜中去。尤其是那些微妙的代表風(fēng)格特色的東西, 要記錄下來就更加困難, 甚至是不可能的, 總要打些折扣。所以說, 這種從頭腦中的音樂形象到它的書面形式這一音樂作品存在方式的轉(zhuǎn)化, 就不可避免地面臨著一種信息量的衰減。但從另一個角度看, 原先在構(gòu)思時并沒有考慮到的東西, 在記譜時卻可能因為各種突發(fā)因素的影響而涌上心頭, 使作品增加一些“神來之筆”, 這在許多作曲家的創(chuàng)作經(jīng)驗談中可以找到實例。從這個意義上說, 這又是一種信息量的增加。一加一減, 必然造成信息的變異。
再以表演為例。當(dāng)演唱、演奏者把紙面上的樂譜變成實際的音響時, 也存在著信息量的衰減和增加。一方面, 受表演技巧、現(xiàn)場環(huán)境的限制, 以及審美趣味、生活閱歷的影響,表演者不可能把作曲家記在譜面上的東西分毫不差地演奏出來, 總要打些折扣, 使信息量有所衰減; 另一方面, 他本人對作品的理解體驗和他的獨特的表演風(fēng)格, 又會在表演時自覺或不自覺地流露出來, 傳達給欣賞者。有些作曲家根本不可能想到的東西, 演奏者卻可能深有體會, 加進作品后使作品生色不少, 這又是信息量的增加。這樣一增一減, 就使得表演者傳達給受眾的信息與作曲者記在譜面上的信息不可能完全一樣, 有時甚至可以是大相徑庭。所謂“忠實于原著”的表演只不過是一種相對而言的理想境界, 事實上是做不到的。
如果從欣賞的角度來看這個問題, 那變化就更明顯了。欣賞者在根據(jù)聽到的實際音響進行聲音表象或非聲音表象的想象聯(lián)想、進行情感的體驗時, 他本人的生活閱歷、審美習(xí)慣、音樂知識都在起作用, 而在這些方面任何一個欣賞者都不可能與原作者、表演者完全吻合。因此, 在欣賞者的頭腦里, 作品中原有的一些東西不見了, 原來沒有的一些東西卻出現(xiàn)了。有些作者完全不經(jīng)意的小地方, 會令一些欣賞者流連忘返; 而另一些作者濃墨重彩強調(diào)的東西, 卻受到欣賞者無動于衷的對待。凡此種種, 都可以看作是信息量的衰減和增加。
總之, 在整個音樂實踐過程的多次轉(zhuǎn)化中, 這種信息量的衰減和增加是不斷發(fā)生的,因而形成了信息量的遞減和遞增。
人們欣賞音樂, 除了其它目的之外, 有一個目的是為了聽“懂”, 以驗證自己的能力,獲得某種滿足。這里的“聽懂”, 并不是指欣賞者一定要在音樂中聽出什么景物或故事情節(jié)或喜怒哀樂來, 而是指聽出作曲家在作品中都“說”了些什么, 為什么這樣“說”。“聽懂”的內(nèi)容不僅包括辨認出作品所描述的事物, 體驗出作品所表達的情感, 還包括領(lǐng)悟出作品的主題, 認識到作品的價值等等。一句話, 將心比心, 通過欣賞作品“逆推”出作者的創(chuàng)作意圖。然而, 由于上面所說的多次轉(zhuǎn)化中信息量的遞增和遞減, 使得信息一直呈現(xiàn)出種種不穩(wěn)定的狀態(tài), 使得欣賞者的這種“逆推”呈現(xiàn)出極大的個體差異性。
還有一點必須指出的是: 在音樂作品的創(chuàng)作、表演、欣賞過程中, 這種信息不穩(wěn)定的程度, 也是存在種種差異的。一般說來, 越是復(fù)雜的作品, 內(nèi)容豐富的作品, 其信息的不穩(wěn)定程度就越高, 產(chǎn)生欣賞結(jié)果個體差異的可能性就越大。眾說紛紜, 這在音樂欣賞的過程中是很正常的。真正的“知音”, 自古以來就是“難覓”的。
以往人們談到音樂欣賞, 往往強調(diào)欣賞結(jié)果的差異是由于欣賞者的主觀原因造成的,但卻常常忽視了這種現(xiàn)象其實與音樂作品本身的存在方式有關(guān)。本文提出這個問題, 并不是想把原本簡單的問題搞復(fù)雜, 只是想指出: 關(guān)于音樂作品存在方式的問題, 是音樂美學(xué)中一個帶根本性的問題; 把這個問題搞清楚, 對解決音樂美學(xué)中的許多問題是有指導(dǎo)意義的。

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